Suvremenost čini se, dokida kategoriju vremena u procesu promatranja, doživljavanja i svjedočenja bitka. Prevareni smo od vremena ili nas je prevarilo vrijeme. Nismo u skladu. Vrijeme je ostalo tamo negdje, iza naših leđa. U bezvremenoj smo zoni lutanja i umjetničke skepse, umjesto sudjelovanjem svjedočimo vrijednosti sjećanjem. Izmiče nam i bit i bitak, a subjekt ostaje kao anonimno biće bez interakcije sa svijetom, zahvaćeno u zamku sulude akceleracije i apsolutne tehnokracije. Stroj ratuje s kreacijom, jer po definiciji proizvodi serijski na zasadama zadanog programa umjesto prema prirodi stvaralačke intuicije. Gdje se još nazire čovjek, što sporim nadzorom pogleda promatra svijet? Gdje je prostor dostatan za usklađivanje ritma srca s ritmom prirode, prostor autentične ravnoteže? Postoji li još uvijek pejzaž kao kategorija žive neposrednosti? Osjećamo li u očima vibraciju žive boje, i u čulima njezine sokove i gradacije? L’homme témoin, svjedoči samo histeriju vlastita snalaženja u svijetu kojem kao da više nije stalo do čovjeka, ili pak, svjedoči čovjeka kojem više nije stalo do svijeta.
U toj nadasve crnoj slici stanja stvari, najveći stradalnik svoga poziva je umjetnik. Umijeće (tehne) ostaje bez potpore istine (aletheia-e). Prirodna je u tom kontekstu glorifikacija povijesnih vrijednosti. Svjesno ili nesvjesno, potencija stvaralaštva teži oploditi ostavštinu. Nastaviti se na nju kao na sam život. To je tjeskobna igra, naporna, puna simnji i preispitivanja. Svaka se novonastala varijacija propituje zbog toga, nebrojenim repliciranjem naslućenih mogućnosti koje krije. Slikarstvo je u tom smislu, ubrzo po završetku Drugog svjetskog rata krenulo tragom upravo opisane sudbine svijeta, kojeg naša generacija drži kao zbunjujuću ostavštinu na svojim rukama, sva u čudu spram naslijeđa kojeg je teško slijediti.
Slikarstvo je projurilo šezdesetih godina kroz svoju slavnu “estetiku brzine”, kroz svoje “redukcije” i “neformalnosti”, da bi preko cinične ilustrativnosti i svih oblika intelektualnih intervencija napokon, destruiralo svaku svoju autentičnu pretpostavku. Danas se ili ne slika, ili se pak slika u savezu s prošlošću. Naši suvremeni slikari, za koje smatramo ili osjećamo da su vrijedni pažnje, reanimiraju neku od povijesnih natuknica. Čine to eklektičnim pribrajanjima čitavog niza povijesnih izvedenica ili, s druge strane sustavnom analizom jedne od naslućenih mogućnosti. U drugom slučaju, kojeg bih zbog spomenutog, istraživačkog pristupa nazvala analitičkim modelom, karakteristični su vrlo produktivni ciklusi čitavog niza srodnih slika koje će se u nizu spomenutih replika razlikovati među sobom ponajviše na teritoriju unutrašnjeg dinamizma prilikom korištenja likovnih elemenata (boje, kompozicije, kadra…).
Hari Ivančić pripada generaciji slikara zatečenih suvremenom krizom slikarstva i umjetnosti uopće. Isto tako, on pripada grupi strastvenih i upornih umjetnika, pa i nadasve tvrdoglavih kada se radi o istraživanju mogućnosti opstanka u zoni samo jednog (nesmetano korištenog) medija. Hariju Ivančiću strani su eksperimenti, multi medijalna istraživanja, dosjetke, intelektualna lutanja. Od svih suvremenih poroka, on će se pridržavati jedino one, vizualne komunikacije bez polemičnosti, kada je u pitanju eventualno, radikalnije suprotstavljanje režimu estetike ispunjenih očekivanja.
Po završetku zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, kada je sa začudnim uspjehom kročio na likovnu scenu prihvaćen i od publike i od kritike, nižući djela, izložbe i priznanja, Ivančić se predstavio prilično komornom, metafizičkom, plošno konstruiranom, koloristički vrlo zanimljivom i statički uvjerljivom shemom grada, kao neke vrsti unutrašnje jezgre pripadnosti i sabirališta utisaka. Ti su utisci u staništima veduta već na početku dali naslutiti smjer prema unutrašnjem svijetu subjekta. Neke vrsti intimizam i čak, prilično zaključana osobnost sa sluhom spremnim na rafinirani zvuk, tijekom vremena je decentno iskoračio iz prostorne zadanosti svojih, figurativnih vizura u gotovo apstraktno polje ipak prepoznatljive, pejzažne predilekcije. Unaprijed zadana sklonost, kao genius loci imaginacije, bila je i ostala crvena istarska zemlja. Slikar Ivančić, laganim hodom u promjenu, ostaje još uvijek na nekim postavkama iz najranijih slika. Prva takva pretpostavka je kompozicija. Sučeljavanje ploha i njihov, ritmički mišljen međuodnos insinuira i tek naznačuje dubinski aspekt perspektive. U najnovijem ciklusu neodoljivo zaziva dubinske procjepe vertikalne perspektive. Silnice pogleda čitaju slojevitost površine širokih polja zemlje izmješane s kamenom. Kadar nikada nema prednje i stražnje zone, ali po pravilu ima gornje i donje slojeve života. Oni se nikada ne uvrštavaju nizanjem u frizeve, već statički čvrstim konstruiranjem zemljanih blokova koji su potencijalno trusni i u čije najdublje dubine prodire svjetlost. Ta se iluzionirana svjetlost u dubinama zemaljskih slojeva kasetira u pretince izabranih kolorističkih monolita, naznačujući život koji postoji, ključa i buja iznutra.
Tako podjeljeno polje ploha koje se međusobno dinamiziraju različitim proporcionalnim vrijednostima, različitim kolorističkim rasterima i rafiniranim poigravanjem dosega tonske skale, nanovo se dijeli unutar sebe vertikalnim ili dijagonalnim trakama, zonama, potezima i parceliziranim strukturama geste. Gesta je po pravilu smirena višekratnim ponavljanjem gusto nanesenih slojeva boje, sa sve češćim sitnim procjepima bjeline na koje se gdjekad intervenira prodorom kontrastne mrlje (manjeg poteza).
Takav je autorski uzus svakako na tragu propitivanja impresije vlastitog prirodnog okoliša, ali je isto toliko i osmišljeni poligon za izražavanje bojom kao najbitnijim likovnim elementom Ivančićeva slikarskog jezika. Na ovim je slikama sve subjektivno ali ponukano vanjskim, univerzalnim principima gradbe. Na ovim je slikama isto tako sve gotovo apstraktno, ali isto tako ponukano vanjskim, univerzalnim principima prepoznatljive forme. Tlo je, mišljeno kao zemlja, baza i oslonac, arhetipski svijet subjekta-svjedoka. Baza. Početak. Čvrstina. Urešen svjetlošću, taj se princip zemaljske čvrstine razgrađuje u čulni, pa i strastveni princip vječitog vraćanja istom.
Ne mogu izbjeći na poslijetku, dodir s prošlošću i tradicijom. Onaj korpus uzora iz ranog, europskog poslijeraća pedesetih i šezdesetih godina netom minulog stoljeća. Primjerice, rani Antoni Tápies (ne po kompoziciji već po strukturi slikarskoga traga i nekoj vrsti rukopisa): “Izgrižene plohe, napukline, razgolićeni predjeli prenose osjećaj slojevitosti razine…Naslikane plohe čine se istrošenima dugim trajanjem…Manualni procesi zbog istovjetnosti formi determiniranih vremenom, čine od elegancije prirodan ishod djelomične destrukcije…”
Svakako tu je i Nicolas de Staël, sa svojim dekorativno-figurativnim obojenim blokovima ritmički raspoređenih kvadrata instaliranih u kompozicije koje sadrže figurativnu konotaciju, njegov kolorit koji pokazuje visok stupanj manevriranja u svijetu jarkih boja, stil koji naposlijetku, dopušta da ga se vidi figurativnim iako, istovremeno sadrži naročitu sklonost apstrakciji.
Hari Ivančić tako, u nizu gotovo istovjetnih prizora, razara monolit svoje nekadašnje zatvorenosti. Svakim novim izložbenim iskorakom, granice se slikarske slobode otvaraju. On to radi postupno, sporo, gdjekad i bojažljivo, ali po pravilu rezultat vidimo utvrđenim i sigurno izvedenim postupkom, koji će se (slutim) teško odvojiti svoga pejzažnog konteksta. Zemlja ostaje: matrica…metrika…majeutika…mit… Rasvjetljena, ona rasplamsava boje: spektar toplih (po izvoru sunca) i spektar hladnih (po izvoru mjeseca) i naslutivi spektar artificijelnih (po izvoru unutrašnjeg iskušavanja novih mogućnosti).
