Dvoslojnost i/ili višeslojnost slika Harija Ivančića je apsolutna novina u našim i svjetskim relacijama, barem koliko je autoru ovih redaka poznato. Skoro godinu i pol dana, kako tvrdi autor, odvajale su se i padale uljene boje s platnene površine maksimalno zasićene materijalom, nakon čega ih je skupljao s poda i repetitivno nanosio na okomitu površinu. Ta je, u biti mučna i frustrirajuća situacija navela Ivančića na oslikavanje više slojeva platna (dva do tri) koja aplicira jedno na drugo.
Najbliži povijesni primjer slične inovativne prakse bila bi djela argentinsko – talijanskog slikara Lucioa Fontane (1899.-1968.) i njegov spacijalizam koji čine jednolično obojane monokromne slike, perforirane ili razrezane oštrim predmetom. Fontana je destrukcijom sliku opredmetio, pokazao nam da uz ”ono ispred” (reprezentacija) postoji i ”ono iza”, tj. da slika kao predmet ima tri, a ne samo dvije dimenzije. Njegova revolucija funkcionira na razini koncepta i od tog se pojma puno ne odmiče, iako možemo govoriti i o estetskim dimenzijama materijalizacije ideje.
Za razliku od toga, Ivančić se slikarstva ne odriče, već ga – naprotiv – umnožava; oslika najprije jedno platno na koje navlači drugo (i treće), te ga opet oslikava. Nakon što je drugo platno slikarski određeno para ga, razrezuje, pa tako u procijepu poderotine možemo vidjeti ono što je ispod. Drugim riječima, mi ne znamo kako izgleda cijelo prvo platno, jer nam je dano vidjeti tek jedan njegov dio čime nam se nameće ideja palimpsesta – pergamenta s kojega je stari tekst ostrugan da napravi mjesta novom. Riječ je o podsjećanju koje ne vodi na pravi put, jer autor slojeve slike ne struže niti ih naknadno doslikava, već oslikana platna slaže kao što tkalci slažu tepihe – jedan na drugi. Prije će biti da je riječ o kriptografskom ustroju informacije, o likovnim porukama koje su nam skrivene, a za koje znamo ili barem naslućujemo da postoje i na onim mjestima koja su zastrta gornjim prikazom.
A što to slika Ivančić? Krajobraz – poput O. Glihe, F. Šimunovića ili J. Jande i to onaj zavičajni, istarski (E. Kokot, Q. Bassani, E. Murtić …). Perspektiva je ptičja, a uski rub obzora u gornjem dijelu slike osigurava motivsko prepoznavanje. Ali to već poodavno nije pejzaž figurativnih ishodišta koji vodi do (asocijativne) apstrakcije, jer su površine toliko treperave, iritantno vibrantne, optički oscilirajuće, različitih kromatskih frekvencija i valerskih pretapanja, da je oko promatrača izgubilo čvrstu točku, siguran oslonac koji bi vodio od središta prema rubovima ili bilo gdje od bilo kuda. Sve je središte i sve je rub i mi smo – kao i slikar prije toga – uvučeni u sliku koja više nije samo objekt, već i subjekt; mi ne gledamo samo nju, već i ona nas, kako je to još osamdesetih godina 20. stoljeća tvrdio slovenski slikar Bojan Gorenec. To nije Wildeova Slika Doriana Greya (1890.), ali nije ni predaleko od nje, jer kao što slikar slika sliku, tako i slika ”slika” (određuje, zrcali, odslikava) slikara.
Naravno da ćemo se sjetiti Pollocka i njegove tehnike drippinga koja ga je ”uvlačila” u sliku i činila dijelom slikanoga polja, ali Pollock je slikao na podu, bez odmaka, dok Ivančić to radi na štafelaju. Razlika je u elevaciji od 90°, a u oba slučaja rezultati su (na jednoj od mogućih razina) jednaki ili slični; površina je reljefna, materička (poput enformela), izuzetnih taktilnih i haptičkih osobina i koloristički bogata. Ako se podsjetimo da Ivančić uljene boje kojima slika skuplja s poda, jer ih materijom opterećena površina ne može prihvatiti, te ako znamo da slika slikarskom lopaticom, tada će nam biti jasno da je riječ o sličnom, a opet tako različitom postupku i rezultatu.
Slikareva vodoravna zemlja gledana iz zraka (krajolik) uzdigla se i doslovce, te postala okomiti zid na čijem, oblicima i bojama prebogatom licu kao da naziremo znakove, slova, riječi koje ta vibrirajuća raznolikost izaziva. T. Maroević usporedio je prije tri godine Ivančićevu zemljinu koru sa zemljinom kožom, što je moćna prispodoba koja može opstati i u slučaju arhitekture – zida čija je kora (žbuka) koža zgrade.
Istarsko fresko slikarstvo (tehnika koja zahtijeva veliku brzinu rada) ili slika M. Detonija Fantazija oronulog zida (1938.), odveli bi nas predaleko, u neke zavičajne ili romantične teme koje su ispod razine Ivančićevog umjetničkog habitusa.
Stoga je potrebno naglasiti da je riječ o izvornom, samorodnom i inovativnom slikarstvu i slikarskom postupku od kojega tek trebamo očekivati nova iznenađenja.
