Iz emisije “Obzori”, OTV 2010.
Igor Zidić, ravnatelj Moderne galerije u Zagrebu,
otvorio izložbu Harija Ivančića pod nazivom “Zemlje”.
Izložbom pod nazivom “Zemljina kora, zemljina koža”
otvoreno 56. Splitsko ljeto, KA5 TV 2010.
Intervju s akademskim slikarom Harijem Ivančićem
KA5 TV 2010.
Dvoslojnost i/ili višeslojnost slika Harija Ivančića je apsolutna novina u našim i svjetskim relacijama, barem koliko je autoru ovih redaka poznato. Skoro godinu i pol dana, kako tvrdi autor, odvajale su se i padale uljene boje s platnene površine maksimalno zasićene materijalom, nakon čega ih je skupljao s poda i repetitivno nanosio na okomitu površinu. Ta je, u biti mučna i frustrirajuća situacija navela Ivančića na oslikavanje više slojeva platna (dva do tri) koja aplicira jedno na drugo.
Najbliži povijesni primjer slične inovativne prakse bila bi djela argentinsko – talijanskog slikara Lucioa Fontane (1899.-1968.) i njegov spacijalizam koji čine jednolično obojane monokromne slike, perforirane ili razrezane oštrim predmetom. Fontana je destrukcijom sliku opredmetio, pokazao nam da uz ”ono ispred” (reprezentacija) postoji i ”ono iza”, tj. da slika kao predmet ima tri, a ne samo dvije dimenzije. Njegova revolucija funkcionira na razini koncepta i od tog se pojma puno ne odmiče, iako možemo govoriti i o estetskim dimenzijama materijalizacije ideje.
Za razliku od toga, Ivančić se slikarstva ne odriče, već ga – naprotiv – umnožava; oslika najprije jedno platno na koje navlači drugo (i treće), te ga opet oslikava. Nakon što je drugo platno slikarski određeno para ga, razrezuje, pa tako u procijepu poderotine možemo vidjeti ono što je ispod. Drugim riječima, mi ne znamo kako izgleda cijelo prvo platno, jer nam je dano vidjeti tek jedan njegov dio čime nam se nameće ideja palimpsesta – pergamenta s kojega je stari tekst ostrugan da napravi mjesta novom. Riječ je o podsjećanju koje ne vodi na pravi put, jer autor slojeve slike ne struže niti ih naknadno doslikava, već oslikana platna slaže kao što tkalci slažu tepihe – jedan na drugi. Prije će biti da je riječ o kriptografskom ustroju informacije, o likovnim porukama koje su nam skrivene, a za koje znamo ili barem naslućujemo da postoje i na onim mjestima koja su zastrta gornjim prikazom.
A što to slika Ivančić? Krajobraz – poput O. Glihe, F. Šimunovića ili J. Jande i to onaj zavičajni, istarski (E. Kokot, Q. Bassani, E. Murtić …). Perspektiva je ptičja, a uski rub obzora u gornjem dijelu slike osigurava motivsko prepoznavanje. Ali to već poodavno nije pejzaž figurativnih ishodišta koji vodi do (asocijativne) apstrakcije, jer su površine toliko treperave, iritantno vibrantne, optički oscilirajuće, različitih kromatskih frekvencija i valerskih pretapanja, da je oko promatrača izgubilo čvrstu točku, siguran oslonac koji bi vodio od središta prema rubovima ili bilo gdje od bilo kuda. Sve je središte i sve je rub i mi smo – kao i slikar prije toga – uvučeni u sliku koja više nije samo objekt, već i subjekt; mi ne gledamo samo nju, već i ona nas, kako je to još osamdesetih godina 20. stoljeća tvrdio slovenski slikar Bojan Gorenec. To nije Wildeova Slika Doriana Greya (1890.), ali nije ni predaleko od nje, jer kao što slikar slika sliku, tako i slika ”slika” (određuje, zrcali, odslikava) slikara.
Naravno da ćemo se sjetiti Pollocka i njegove tehnike drippinga koja ga je ”uvlačila” u sliku i činila dijelom slikanoga polja, ali Pollock je slikao na podu, bez odmaka, dok Ivančić to radi na štafelaju. Razlika je u elevaciji od 90°, a u oba slučaja rezultati su (na jednoj od mogućih razina) jednaki ili slični; površina je reljefna, materička (poput enformela), izuzetnih taktilnih i haptičkih osobina i koloristički bogata. Ako se podsjetimo da Ivančić uljene boje kojima slika skuplja s poda, jer ih materijom opterećena površina ne može prihvatiti, te ako znamo da slika slikarskom lopaticom, tada će nam biti jasno da je riječ o sličnom, a opet tako različitom postupku i rezultatu.
Slikareva vodoravna zemlja gledana iz zraka (krajolik) uzdigla se i doslovce, te postala okomiti zid na čijem, oblicima i bojama prebogatom licu kao da naziremo znakove, slova, riječi koje ta vibrirajuća raznolikost izaziva. T. Maroević usporedio je prije tri godine Ivančićevu zemljinu koru sa zemljinom kožom, što je moćna prispodoba koja može opstati i u slučaju arhitekture – zida čija je kora (žbuka) koža zgrade.
Istarsko fresko slikarstvo (tehnika koja zahtijeva veliku brzinu rada) ili slika M. Detonija Fantazija oronulog zida (1938.), odveli bi nas predaleko, u neke zavičajne ili romantične teme koje su ispod razine Ivančićevog umjetničkog habitusa.
Stoga je potrebno naglasiti da je riječ o izvornom, samorodnom i inovativnom slikarstvu i slikarskom postupku od kojega tek trebamo očekivati nova iznenađenja.
Od kada se pojavio na likovnoj sceni ranih devedesetih pa sve do danas, Hari Ivančić sustavno je gradio i gradi svoju likovnu poetiku, označivši ju izborom teme i osobitošću gotovo klasičnog slikarskog idioma. To su njegove osobne i stvaralačke konstante: tematsko-motivski fokus Istra i enformelistička gradivnost slike.
No, što ga čini tako uvjerljivo osobitim, ako su nasljeđa pejzažističkog slikarstva tako raskošna imenima i ostvarenjima u riznici svjetske baštine? Što ga razlikuje od svega tog nasljeđa kada su još uvijek tako nenadmašno blistava djela Šimunovića i Glihe? U čemu jest osobit značaj njegova djela nakon Bassanijeve pejzažne analitičnosti Istre, Budicinove radikalne sinteze, Kokotove moćne tektoničnosti, ili Diminićeve strukturalne organičnosti te iste Istre?
Ako i jest postakademijski od te svoje središnje Istre učinio ikonu raspoznavanja, više u simbolima aluzivnu no suštinsku, od te prvotne objave, od likovne senzacije i teze, preko decenijski pošteno i časno odrađene analize svakog aspekta djela, dvadeset godina nakon, pred nama je danas umjetnik maestralne sinteze.
Taj njegov dijalektološki kristalno jasan put bez prevrata, iznjedrio je čovjeka i djelo koji u dosluhu označavaju koherentnost. To znači dosljednost u izboru teme i u izboru slikarske materije. Mijenjala se sustavno, polagano, proosjećano, promišljeno, zrijući u duhu autora – tek stilnost njegovih djela. Od delikatne asocijativno-simboličke ikonike ranih devedesetih, do današnje slikarske sinteze u kojoj od mimezisa ostaje samo monumentalna dinamička konfiguracija crvenih, bijelih i sivih oranica koje ritmički, poput molitve idu gore, u nebesa.
Na prvi pogled reducirana paleta u sebi nosi svu slojevitost enformelističke gradivnosti. Ne samo materičke, već i one višeznačenjske, kolorističke. U tom stvaralačkom prosedeu sažimanje iskaza i izraza, autor u biti rabi radikalan, a mek redukcionistički princip. Od “primarne” zavičajnosti ostaje na slici tek daleka asocijacija na trobojnost istarskoga tla, dok je u interpretaciji najvažnija ona unutarnja tektoničnost koja u pravilnim i naizmjeničnim ritmovima sintetizira njegovu odu ljepoti zemlje. Semantička je podloga još uvijek vidljiva u vertikalnom nizanju oranica, no pojavljuju se prodori, nove forme i oblici u kojima se otčitava i neko novo, metafizičko značenje. U tom kozmičkom stvaranju udružuju se i nebo i zemlja u blistavo jedinstvo vizije nekog novog svijeta.
Nova zemlja u biblijskom je smislu ponovno nađena zemlja. Rasterećena od težine grijeha, preobražena je i ponovno nalazi svoju plodnost. O toj raskošnoj plodnosti govori Hari Ivančić. O vrtu edenskom u kojemu je sve spremno za bujanje i doček plodova. Zato je njegov vrt uzbuđujući, strastven, mirisan i taktilan. Plodan je i rastu otvoren. A repetitivno valovanje oranica himnično je, tajnovito i puno nepoznatih darova. No ta njegova edenska Istra lišena je bezbrižne umiljatosti. Ona je u fizičkom otsustvu čovjeka “počovječena”. Puna je žuljeva, tektonska, sudbinska i suštinska, što najmarkantnije na ovoj izložbi u trijadi Crvene, Bijele i Sive zemlje iz 2010. godine autor kao osobni stvaralački credo predstavlja.
Upravo zato Hari Ivančić izrazit je primjer slikara koji je izrastajući iz zavičajnog mikrotoposa dokučio univerzalna značenja ostvarivši ih suvremenim izrazom velike sugestivnosti. I po tome je jedinstven.
Započevši s panoramskim viđenjem istarskih gradova, ekstrahiranjem njihovih kristaličnih nakupina i sintetiziranjem piramidalnih aglomeracija po vrhovima brežuljaka, slikar Hari Ivančić već više od punoga desetljeća sustavno i isključivo slika svoj doživljaj zavičajnoga tla, istarske zemlje. Ako mu je vizura od samoga početka bila visoko postavljena, gledajući iz „ptičje perspektive“ na odabrana naselja i udaljene kuće – tek s ponekim čempresom u susjedstvu, da posluži kao reper i orijentir – postupno se vidik zenitalno usmjerio na krajolik, sagledao zemljinu površinu sasvim en face, dokinuo bilo kakvu referenciju na obzorje i zračna prostranstva. Vrlo odlučno su Ivančićeve slike zadobile iznimnu koherenciju kadra: sve na njima predstavljeno bilo je u jedinstvenom prvom planu, u plošnoj projekciji, bez sugestija pozadine, daljine, dubine.
Možda bismo mogli pridodati kako je, kompenzativno, na njegovim kompozicijama postupno jačala uloga pigmenta, kako su reljefni nanos boje i naglašeni kontrast parcela na slici preuzeli funkciju dinamiziranja plohe. Ljubav prema motivu zemlje imala je povode u osjećaju sličnosti između obrade slikarskog platna i obrađivanja plodnoga polja. Istina, ne ore se niti kopa kičicom i lopaticom, ali se analogno utiru brazde i prevrću slojevi materije, pa dok pod utjecajem sunca livade i oranice zadobivaju uvijek novi izgled i primaju bujan život svjetlosnih mijena, pod rukom likovnog demijurga kompozicije odabranih elemenata na platnu nude organsku živost usklađenih kromatskih odnosa.
Već je i u urbanim panoramama Hari Ivančić dobro naslutio kako plošnost ne mora biti ni monotona ni jednoznačna. Slikajući zidove starih kuća znao je i adekvatno interpretirao njihovu nepostojanost i amfibijsku narav. Naime, iza aktualnog im lika nazirala se prošlost, patina koja se ljuštila upućivala je na logiku „dugoga trajanja“ i na faktor neravnodušne vremenitosti. Poetika enformela odgovarajuće je valorizirala napetost između privida i egzistencije, dapače posebno honorirala ambigvitet trošne i propadljive tvarnosti.
Okrenuvši se definitivno majčici Gei, a u liku rodne Istre, Hari Ivančić je sretno zaokružio univerzalne i regionalne poticaje. Priklanjanje livadama i proplancima, poljima i međama istodobno je značilo i uvažavanje zemljomjerstva, geodetskih podloga i geometrijskih premisa organizacije prostora. Stoga je autonomiju slike njegovao na način „apstraktnog pejzažizma“, strukturalnih tendencija bliskih Poliakoffu i De Staelu (ne geometrijski radikalnih, konstruktivno strogih na način Mondriana ili Mortensena) – a u našoj sredini Glihi i Šimunoviću. Međutim, kako je pritom nastavio insistirati i na snazi osobnoga otiska, na temperamentnosti rukopisa i afektivnoj vrijednosti duktusa, podržanog zvučnim koloritom, njegovo je slikarstvo zadržalo i lirsku, „tašističku“ komponentu, te na neki način sažimlje iskustva modernističke pikturalnosti.
Ivančićev genius loci zadobio je pečat kozmičkih razmjera, a susljedno tomu i prepoznatljivost u kozmopolitskim, inozemnim protegama kao pars pro toto. Intenzitet jukstaponiranih pojaseva boje, dinamika preplitanja vodoravnih, okomitih i dijagonalnih silnica, žestina nanosa i trenja raznorodne tvari, sve je to tvorilo likovnu uvjerljivost slikareva idioma. Njegova nastojanja i dalje idu smjerom energičnog podvrgavanja viđenoga snazi osobne interpretacije i homogenosti svjetlosne emanacije krajolika u kadru. Nataša Šegota Lah odavno je istaknula metriku i matricu, majeutičnost i mitskost Ivančićevih kreativnih rješenja, a s naše bismo strane tomu pridodali materičnost i monumentalnost, metodičnost i metamorfozu predloška.
Ustrajući na daljnjoj razradi svojega doživljavanja pejzaža i shvaćanja slikarskog djelovanja kao integralnog procesa, Hari Ivančić je – najprije slučajno i nehotice – otvorio nedavno i (ne)malu pukotinu u svom sustavu, čak doslovnu perforaciju i rez u tkivu slike. Naime, razderano platno ukazalo je na donji sloj ili, doslovni, drugi plan, to jest na prethodno slikane i ranije obrađene površine. Kod ovoga slikara jamačno nije bila riječ o konceptualnom prodoru, o nasljedovanju Fontanine geste zarezivanja teksture kako bi se prodrlo u „onostrano“, u smisao s onu stranu slikanja uopće. Kod Ivančićeva kidanja i rezanja platna postaja bitnom znatiželja naspram plodne konfrontacije dviju faza, dvaju slojeva ili dvaju entiteta slike. Kaptiranje slučaja, uključivanje stanovite aleatoričnosti ili ludičnosti, naš je slikar prihvatio kao šansu i izazov obogaćenja fakture, kušnju stvarnog „produbljenja“ zahtjevne problematike života oblika.
Prateći u više navrata rast i razvoj slikarskog opusa Harija Ivančića, uvažavali smo s razlogom odmjerenost i ulančanost njegovih mijena. I sadašnji iskorak primamo više kao evolutivni čin negoli kao radikalni prijelom, jer vjerujemo u opravdanost njegovih odluka, kojima ne zatvara vrata kružnom kretanju i spiralnom zrenju na temeljima tradicije i na podlozi već vlastite ekspresivne stečevine. Vjerujemo kako neće iznevjeriti svoja afektivna polazišta i mjeru dokazane likovne osjetljivosti, a time će potvrditi svoje već nezaobilazno mjesto u novijem hrvatskom slikarstvu.
Sreća brzog nalaženja vlastitog prostora i vlastitog znaka može potamniti ili izblijediti pod pritiskom samozadovoljenog ponavljanja. Međutim, šteta bi isto tako bila ispustiti pronađenu nit odustati od stečenog ( problemskog, motivskog, disciplinarnog ) područja, a ne nastojati ići dalje, produbljivati i razrađivati naslućene izvedbene izvode, ogranke ili pritoke. Kad je riječ o tradicionalnom mediju slikarstva i već klasičnom žanru krajolika, činilo se da su sve mogućnosti odvno iscrpljene i temeljne opcije potrošene u djelima prethodećih naraštaja.
Hariju Ivančiću je ipak uspjelo progovoriti na uvjerljiv i autentičan način o slojevitoj vizualnoj istini istarskog pejzaža. Odlučio se za kreativno svjedočenje ambijenta u kojemu je rođen i u kojemu živi i djeluje, te je odmah po završenom studiju prionuo na posao. Kroz nešto više od desetljeća rada stvorio je već relevantan opus, koherentan i homogen, kako u odnosu prema dominantnom tematskom poticaju, tako i prema ozbiljnim metjejskim premisama. Krenuo je od viđenog i doživljenog, ali nije kaptirao bježne impresije niti atmosferske mijene nego je predmetni svijet ispred svojega štafelaja u kadru reducirao na osnovne ritmove, na bitne simbole, na logiku gravitacije uz pretenziju istančane sublimacije.
Od samog početka Ivančić je slikao zavičajnu zemlju gledanu iz ptičje perspektive, iz visine (s vrha stojnog brežuljka), onako kako se zemlja razastire u protežnosti koja kao da teži beskraju. Na plohama njegovih slika polja, ledine ili proplanci nižu se horizontalno s uskim pojasom obzorja ispod samog gornjeg ruba. Taj ostatak “neba” nema više nikakvu mimetičku funkciju, ali dobro dolazi kao orijentir neravnodušnog usmjerenja slike, kao signal da se silnice slike spokojno talože jedna na drugu i da ih sila teže privlači, vuče prema dolje .
Na prvim Ivančićevim slikama na horizontu su se još znali ukazati vitki čempresi i pokoji kubus kuće, pa je slika zadobijala prepoznatljivija, denotativnija svojstva, stanovitu “metafizičku dimenziju” s odgovarajućom melankolijom proteklosti, s patinom davnih dana. Uklanjajući i zadnje ostatke ambijentalne “ilustrativnosti” slikar to nije učinio u svrhu približavanja apstrakciji, nego iz potrebe što jačeg naglašavanja eminentno likovnih karakteristika vizualnog predloška, a dakako i strukture nanosa korištene tvari.
Moramo se, po tko zna koji put, prisjetiti slavne krilatice kako treba obrađivati svoj vrt, ustrajati na sustavnom korištenju tla na kojem smo se zatekli. U slučaju Harija Ivančića obrada vrta nipošto nije doslovna (niti je pejzaž pod Buzetom vrtne pitomosti), ali tretman slike ima svojstva nalik kopanju, oranju, prevrtanju brazdi, plijevljenju suvišnih dodataka. Naime, boja je nanošena u gustim slojevima, koji kao da se međusobno pretapaju ili dijelom preklapaju, prelazeći jedan preko drugog, ali ne prekrivajući donji sloj u potpunosti. Hrapavost, reljefnost pigmenta također nosi nešto izravnog, odlučnog, ”težačkoga”, tako da slika, unatoč organiziranosti i sređenosti, zadržava u sebi napon organskog života, sposobnost da se takoreći sama iz sebe obnavlja.
Čini se da Hariju Ivančiću uspjeva pomiriti “materičku ekstazu” enformelističke provenijencije sa strukturalnim shvaćanjem komponiranja kadra. U tome mu pomaže temeljna strogost samoga motiva, činjenica da je parcelacija krajolika i sama geometrična, da su nizovi pregrada i živica uglavnom ortogonalni, a da su brazde oranica nužno paralelne. Ivančićeve slike redovito su složene odmjerenom ritmizacijom usporednih pojaseva, znalačkim supostavljanjem tamnijih i svjetlijih dionica, ujednačenom razmjenom tektonskih “arza” i “teza”.
Slikarev pogled na zemlju povremeno se doima poput pogleda na morsku pučinu, jer je vidi i interpretira u protegama njezine elementarnosti, osjeća joj narav moćne suzdržane pokrenutosti spomoću gustog valovlja. Čak se i kromatski Ivančić znade približiti marinama, prepuštajući se izazovu neodoljivog plavetnila ili zvučne modrine. Ali pretežne boje njegovih naslova izvučene su iz istarske pedološke karte, te govore o bijelim, sivim i crvenim zemljama. Dok sa crvenom znade doći i do žarkih, plamtećih odsjaja, u svim ostalim solucijama preferira zatvorenije, prigušenije, zagasitije registre, s time da iz prividnoga ugara u detalju znade buknuti poneki snažniji naglasak.
Na ekranima Ivančićevih platna redaju se paralelni potezi, jedna iznad druge teku pruge ili vrpce odgovarajućega tonaliteta, tvoreći desetak ili čak više vertikalnih razina. Blagi pomak od vodoravnosti daje im određeni dinamizam, a pjege i mrlje temperamentalnog duktusa znatno oživljuju lineralne direktrise. Svjestan već opasne prevlasti načela horizontalne organizacije kadra, slikar u novije vrijeme rado interpolira elemente “narušavanja” ili “prekida” strukturalnog kontinuiteta, a u svrhu stvaranja ili postizanja ravnoteže na kompleksnijim kompozicionim premisama. Glazbenim jezikom progovorili bismo o staccato – efektu ili o uvođenju namjernih “šumova” u prostore čiste tonalnosti.
Zaključujući prikaz aktualne faze Ivančićeva slikarstva visoko ćemo valorizirati vrline njegove gestike i kromatike i iskazati poštovanje njegovoj vjernosti ishodišnim počelima, ali nećemo propustiti odati hvalu i njegovoj potrebi postupnog obogaćivanja problemskih raspona, odati priznanje njegovoj vokaciji da ne zastane na već postignutom nego da još jednom (i uvijek iznova) propita razloge i mogućnosti vlastite intrepetacije svijeta uz koji je emotivno i egzistencijalno vezan.
Svaka je izložba, zapravo, šetnica kojom slikar sam, a za njim i mnogi drugi, prolaze njegovim životom; zastajkuju gdje treba i ne treba, gdjekad nešto naslute i spoznaju, češće nestanu kao da nigdje nisu ni bili: ne znaju što su vidjeli, ne oćute ništa, ništa ne razumiju: ne uoče da je slika sustav znakova, ne zamijete da je slikarstvo jezik.
Jesam li, baš zbog njih, toliko skrupulozan pa važem svaku riječ da ne upadnem u klopku njihove sudbine prolaznika kroz Nešto kao prolaznika kroz Ništa?
Nisam napisao riječ šetnica ni slučajno ni ovlaš: taj mi je terminus technicus staroga dubrovačkog ladanja poslužio kraj tolikih drugih naziva – kao što su putić (puteljak), staza (stazica), koračište (gazište), ili sintagmi: hodna staza, pristupni put i dr. – za najprecizniju moguću poredbu umjetnikova životnoga puta (bio to cijeli put ili samo segment puta) sa stazom kojom čovjek korača. Samo mi ta davnašnja hrvatska riječ u potpunosti odgovara, samo ona može izreći cijelu istinu o Putu. Šetnica, naime, označava prostor “kanaliziranoga” hoda, hodalište pod nadzorom, prostor samokontrole, stazu kultiviranu i održavanu, a ujedno crtu Reda u prirodinu Nadredu ili Neredu njezina rasta i bujanja, s nespornom zadaćom razdjelnice između uljuđenog i prirodnog (ma kako malena ta kraljevstva bila, ma kako omeđeni ti svjetovi bili).
Izložbeni je prostor, doista, i onaj najmanji – svojevrsna šetnica: s jedne je strane djelo (svijet kulture), s druge je strane (simbolični) svijet Prirode ili Tehnike, svijet Neumjetnosti, koji živi bez potrebe za tumačenjem, otčitavanjem, iluminiranjem. Jedan stariji i slavni prezimenjak slikarev, pokojni Ljubo Ivančić, obišavši svoju retrospektivu u Modernoj galeriji u Zagrebu, godine 1979, uoči otvaranja, rekao je rezignirano prijateljima: “Cili život – a prođeš ga u pô ure”. Naravno, s obzirom na narav i opseg izložbe, to se dalo u beskraj varirati: Moglo bi se, primjerice, reći: Pet godina rada – a prođeš ih u sedam minuta.
I sadašnji je korak, uz slike Harija Ivančića, jedan takav razdjelni hod uz djela kojima su – s druge strane – sve one ideje raskida, svi oni (razdjelni) incidenti kojima se duhovi nejake produktivnosti, ali silnog erosa poricanja i potiranja drugog i tuđeg, dosadašnjeg i “starog” u ime nedefiniranog, neuobličenog novog energično protive. No dodajmo toj “drugoj strani” da ne ponizimo mudrost ni (moguću) istinu i ona djela ili manifeste raskida koji će se ovom (Ivančićevu) idiomu suprotstaviti snagom svojih ne nužno neuvjerljivih argumenata o dovršenosti tradicijskoga (slikovnog) govora i neophodnosti novog jezika, sintakse, leksika. Spram toga, danas brojnog – možda i većinskog kritičkog svjetonazora – stoji, kao čuvar ove strane zbilje – i ove strane sna, zašto ne? jedan mladi slikar, njegov métierski tradicionalizam, njegova mitskotradicijska ikonosfera (Zemlja, Gea), njegova ustrajnost u variranju teme, njegova pripremljenost za ozbiljan rad, njegova strast i nada da dobro ne može biti uzaludno, da se pozitivan rad ne može izgubiti u negativnom prostoru, nego da će, takvim nadanjima usuprot, opstati kao greben u otočju spasa. Nije mu, zbog toga opravdano pripisivati oholost, jer za taj epitet manje zasluga ima njegova ambicija nego rušilaštvo drugih. Istodobno, primjećujemo da vrijedi zadovoljstva kad kritičar primijeti da se najjača i najplodnija žila hrvatskog modernog slikarstva – u posljednjih nekoliko godina gotovo utrnula – ovako sjajno obnavlja: i kao žanr i kao određena, posve razgovjetna misao i kao brojčano obilat dotok vrjednota. Da će ona potaknuti i druge – nema dvojbe; mladić je ponovo otvorio široku stazu, kojoj su drače bile zakrčile prilaz. Jesmo li svjesni što bi to moglo značiti? (I onkraj svijesti o trenutačnim limitima te srčane izvedbe).
Da vidimo: što je to bilo i što se to sada zbiva? Hrvatska je moderna tradicija, u slikarstvu, kao svoj temeljni – egzistencijalni – žanr označila žanr pejzaža. Kraj nekoliko indikativnih pejzaža Bele Csikosa, prvi veliki, dramatično monokromni krajolici u nas bili su oni Vidovićevi. No ni oni, unatoč svojoj nedodirljivosti ne bi mogli ponijeti naslov pejzažne vrste (žanra); u svome najdubljem sloju oni su pripadali ispovjednim djelima najsenzibilnijega našeg slikara na razmeđu stoljeća: i više su krajolici duše nego što su predjeli svijeta. K tome: mističke, simboličke marine. Rijetka pejzažna djela Bukovčeva nisu, također, mogla afirmirati vrstu, a Medović i Crnčić od prve su bili pejzažni marinisti. Onome kome bi zasmetalo što se time uspostavljala dvojbena (?) hijerarhija – po kojoj je slikati zemlju značilo slikati pejzaž, a slikati more značilo slikati marinu – treba reći da je to samo prosljedba izvornoga: hrvatski krajolik (starije: krajobraz) apostrofira u kraju sliku zemlje (usp.: “Hvali more, drž’ se kraja!”). Isto je u engleskom (landscape), njemačkom (landschaft), francuskom (paysage), talijanskom (paesaggio), španjolskom (paisaje), gdje je temeljem germanskih složenica ono land = zemlja, a romanskih ono pays, paes(e), pais što će opet reći zemlja, kraj. S Ferdom Kovačevićem uspostavlja se – u neku ruku – žanr pejzaža, a ako je ičemu prigovoriti onda je to zamjedba da nas stilski njegov rukopis vraća konzervativnijoj varijanti impresionizma i da bih, za početak modernog pejzažizma radije odabrao izraz koji bolje od Kovačićeva komunicira s idejama europske Moderne (u svim njezinim specifičnim varijetetima) pod sam kraj XIX. i početkom XX. st. Krenemo li od tih pretpostavki onda se na samom vrhu hrvatske (pejzažističke) Moderne sidri djelo Ljube Babića, koje utjelovljuje nekoliko bitnih pretpostavki modernosti: kozmološki interes, kozmološku vizuru, opće svjetske i opće ljudske temate (Biblija i dr.). Od svih je Babićevih značajki najvažnija bila kozmološka vizura, visoko dignuto očište iz kojega slikar, kao s planine, promatra duboke, zagubljene, ponorne slike zemlje i kretanje ljudimrava. Tada se već primijetilo da fizičko umanjivanje ljudskoga lika depersonalizira sadržaj slike, a potencira neka njezina strukturalna i tektonska obilježja. Babić je, k tome, kao najzačajniji naš likovni pedagog XX. stoljeća, uspio gotovo sve svoje darovite đake inficirati svojim idejama (Šimunović, Mušić, Motika, Gliha, Dulčić, Murtić) ili ih barem navesti na ozbiljno promišljanje krajolika (Steiner, Kopač, Vaništa, Lj. Ivančić, Biffel), makar i u nekom drugom smjeru. No možemo li to zahvaliti tek Babiću? Ili je pejzaž bio i opće mjesto hrvatskog oka i hrvatske sudbine? Bio sam i ostao sklon takvom viđenju; jer su još neki značajni hrvatski slikari (neovisno o Babiću) dali snažne vizije krajolika (Tartaglia, Šulentić, Šohaj, Job, Kaštelančić), a da i ne spominjemo one kojima je tradicionalnija interpretacija krajolika činila znatan dio njihove slikarske produkcije (Miše, Bulić, Šestić, Postružnik, Veža, Filakovac i dr.). “Kročenje” zemlje i obrana zemlje bile su stoljetnom hrvatskom opsesijom; a ogorčena je borba za opstanak vođena na crti propasti – na zadnjem mostobranu – to su slavne reliquiale reliquiarum – učinila svoje: komad je tla bio motivom (hrvatske) zemne metafizike; naročito tamo gdje je zemlja bila kamen – gdje je uzimala cijelog čovjeka, ali, također, ondje gdje je bila najotpornija. Samo su tako mogle nastati velebne vizije koje obilježavaju cijele opuse Šimunovića i Glihe. Velika i moćna ta matica odvela nas je svojim elaboracijama (Tartaglia, Šimunović, Gliha, Dulčić, Murtić, Mušič, Motika,Vaništa, Lj. Ivančić…) do apstrahiranja prirode i da apstraktne slike, dokazujući svoju metafizičku narav i svoje mogućnosti u modernim jezicima. Primijetiti je, da je kroz apstraktna djela ovih majstora strujala krv; ona egzistencijalna energija postojanja, pa nikad nisu upadali u formalističke šablone. Kada se, poslije svojih neposrednih prethodnika – da spomenemo samo Eugena Kokota – Hari Ivančić okrenuo zemlji bilo je vidjeti da je na djelu isti sindrom: obrana tla apoteozom, reduciranje orijentacijskih figuralnih znakova, korištenje metafizičke umanjenice (pars pro toto), prijevod globalne Geje u uspravljenu ploču (čime se aktualizira temeljna Glihina misao: da je zemlja velika kozmička knjiga – listina, povelja – u koju je upisana naša sudbina).
Ivančićev je osobni doseg onaj repetitio kojim on, bez želje za slikovitim – za igrom bez želje za uzbudljivim promjenama ritma i kolora, tek ponavljanjem horizontalnih slojeva (mahom) iste boje i njihovih (također) istobojnih razdjelnica – bitno: dvobojnim slikama – sivocrnim, crnobijelim, crvenocrnim, bijelocrvenim, da ostanemo pri paradigmatskom pojednostavljenju – predstavlja svijet kao red muke i red nesavladivoga i tako u nizovima od šest do šesnaest i više slojeva. Sadašnji vodoravni slijed redova ističe tektonsku čvrstoću, stabilnost toga ustroja, njegovu nepokretnost, njegovu hijeratičnost (gore i dolje), stalnost. U općoj vrtnji svega, Ivančić hoće – i može – učvrstiti svoje zemlje. Kažemo li još i to da nam, gledano s jezičnoga stajališta, nudi ponajčešće bijele i crvene zemlje, rekao sam da nam obećava bipolarnost svijeta: bijelo etera, kao bjelinu zračnoga i crveno krvi, kao crvenilo zemnoga – figure duha i tijela, astralnoga i tvarnoga.
Dok su se, u starijim njegovim slikama, diskretno pokazivali u jednom od dva gornja kuta, kubus kuće i pokoji čempres – kao paradigme ljudskoga svijeta – s “katakombama”, s “rovovima” u “podzemlju”, evocirajući izdaleka i neke davne pejzažne šifre Biffelove – novije su slike bile okrenute drugom tipu ekspresije: on se više nije oslanjao o bachelardovske simbole kuće i čempresa, nego je poruku slao grubljom materijalizacijom tla, s minimalnim brojem znakova. To ga je počelo preporučati kao legitimna nasljednika moćnoga Frane Šimunovića: goyeskno škrto, goyeskno škuro, goyeskno oporo. U tri riječi: iskaz čuvara zemlje.
Suvremenost čini se, dokida kategoriju vremena u procesu promatranja, doživljavanja i svjedočenja bitka. Prevareni smo od vremena ili nas je prevarilo vrijeme. Nismo u skladu. Vrijeme je ostalo tamo negdje, iza naših leđa. U bezvremenoj smo zoni lutanja i umjetničke skepse, umjesto sudjelovanjem svjedočimo vrijednosti sjećanjem. Izmiče nam i bit i bitak, a subjekt ostaje kao anonimno biće bez interakcije sa svijetom, zahvaćeno u zamku sulude akceleracije i apsolutne tehnokracije. Stroj ratuje s kreacijom, jer po definiciji proizvodi serijski na zasadama zadanog programa umjesto prema prirodi stvaralačke intuicije. Gdje se još nazire čovjek, što sporim nadzorom pogleda promatra svijet? Gdje je prostor dostatan za usklađivanje ritma srca s ritmom prirode, prostor autentične ravnoteže? Postoji li još uvijek pejzaž kao kategorija žive neposrednosti? Osjećamo li u očima vibraciju žive boje, i u čulima njezine sokove i gradacije? L’homme témoin, svjedoči samo histeriju vlastita snalaženja u svijetu kojem kao da više nije stalo do čovjeka, ili pak, svjedoči čovjeka kojem više nije stalo do svijeta.
U toj nadasve crnoj slici stanja stvari, najveći stradalnik svoga poziva je umjetnik. Umijeće (tehne) ostaje bez potpore istine (aletheia-e). Prirodna je u tom kontekstu glorifikacija povijesnih vrijednosti. Svjesno ili nesvjesno, potencija stvaralaštva teži oploditi ostavštinu. Nastaviti se na nju kao na sam život. To je tjeskobna igra, naporna, puna simnji i preispitivanja. Svaka se novonastala varijacija propituje zbog toga, nebrojenim repliciranjem naslućenih mogućnosti koje krije. Slikarstvo je u tom smislu, ubrzo po završetku Drugog svjetskog rata krenulo tragom upravo opisane sudbine svijeta, kojeg naša generacija drži kao zbunjujuću ostavštinu na svojim rukama, sva u čudu spram naslijeđa kojeg je teško slijediti.
Slikarstvo je projurilo šezdesetih godina kroz svoju slavnu “estetiku brzine”, kroz svoje “redukcije” i “neformalnosti”, da bi preko cinične ilustrativnosti i svih oblika intelektualnih intervencija napokon, destruiralo svaku svoju autentičnu pretpostavku. Danas se ili ne slika, ili se pak slika u savezu s prošlošću. Naši suvremeni slikari, za koje smatramo ili osjećamo da su vrijedni pažnje, reanimiraju neku od povijesnih natuknica. Čine to eklektičnim pribrajanjima čitavog niza povijesnih izvedenica ili, s druge strane sustavnom analizom jedne od naslućenih mogućnosti. U drugom slučaju, kojeg bih zbog spomenutog, istraživačkog pristupa nazvala analitičkim modelom, karakteristični su vrlo produktivni ciklusi čitavog niza srodnih slika koje će se u nizu spomenutih replika razlikovati među sobom ponajviše na teritoriju unutrašnjeg dinamizma prilikom korištenja likovnih elemenata (boje, kompozicije, kadra…).
Hari Ivančić pripada generaciji slikara zatečenih suvremenom krizom slikarstva i umjetnosti uopće. Isto tako, on pripada grupi strastvenih i upornih umjetnika, pa i nadasve tvrdoglavih kada se radi o istraživanju mogućnosti opstanka u zoni samo jednog (nesmetano korištenog) medija. Hariju Ivančiću strani su eksperimenti, multi medijalna istraživanja, dosjetke, intelektualna lutanja. Od svih suvremenih poroka, on će se pridržavati jedino one, vizualne komunikacije bez polemičnosti, kada je u pitanju eventualno, radikalnije suprotstavljanje režimu estetike ispunjenih očekivanja.
Po završetku zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, kada je sa začudnim uspjehom kročio na likovnu scenu prihvaćen i od publike i od kritike, nižući djela, izložbe i priznanja, Ivančić se predstavio prilično komornom, metafizičkom, plošno konstruiranom, koloristički vrlo zanimljivom i statički uvjerljivom shemom grada, kao neke vrsti unutrašnje jezgre pripadnosti i sabirališta utisaka. Ti su utisci u staništima veduta već na početku dali naslutiti smjer prema unutrašnjem svijetu subjekta. Neke vrsti intimizam i čak, prilično zaključana osobnost sa sluhom spremnim na rafinirani zvuk, tijekom vremena je decentno iskoračio iz prostorne zadanosti svojih, figurativnih vizura u gotovo apstraktno polje ipak prepoznatljive, pejzažne predilekcije. Unaprijed zadana sklonost, kao genius loci imaginacije, bila je i ostala crvena istarska zemlja. Slikar Ivančić, laganim hodom u promjenu, ostaje još uvijek na nekim postavkama iz najranijih slika. Prva takva pretpostavka je kompozicija. Sučeljavanje ploha i njihov, ritmički mišljen međuodnos insinuira i tek naznačuje dubinski aspekt perspektive. U najnovijem ciklusu neodoljivo zaziva dubinske procjepe vertikalne perspektive. Silnice pogleda čitaju slojevitost površine širokih polja zemlje izmješane s kamenom. Kadar nikada nema prednje i stražnje zone, ali po pravilu ima gornje i donje slojeve života. Oni se nikada ne uvrštavaju nizanjem u frizeve, već statički čvrstim konstruiranjem zemljanih blokova koji su potencijalno trusni i u čije najdublje dubine prodire svjetlost. Ta se iluzionirana svjetlost u dubinama zemaljskih slojeva kasetira u pretince izabranih kolorističkih monolita, naznačujući život koji postoji, ključa i buja iznutra.
Tako podjeljeno polje ploha koje se međusobno dinamiziraju različitim proporcionalnim vrijednostima, različitim kolorističkim rasterima i rafiniranim poigravanjem dosega tonske skale, nanovo se dijeli unutar sebe vertikalnim ili dijagonalnim trakama, zonama, potezima i parceliziranim strukturama geste. Gesta je po pravilu smirena višekratnim ponavljanjem gusto nanesenih slojeva boje, sa sve češćim sitnim procjepima bjeline na koje se gdjekad intervenira prodorom kontrastne mrlje (manjeg poteza).
Takav je autorski uzus svakako na tragu propitivanja impresije vlastitog prirodnog okoliša, ali je isto toliko i osmišljeni poligon za izražavanje bojom kao najbitnijim likovnim elementom Ivančićeva slikarskog jezika. Na ovim je slikama sve subjektivno ali ponukano vanjskim, univerzalnim principima gradbe. Na ovim je slikama isto tako sve gotovo apstraktno, ali isto tako ponukano vanjskim, univerzalnim principima prepoznatljive forme. Tlo je, mišljeno kao zemlja, baza i oslonac, arhetipski svijet subjekta-svjedoka. Baza. Početak. Čvrstina. Urešen svjetlošću, taj se princip zemaljske čvrstine razgrađuje u čulni, pa i strastveni princip vječitog vraćanja istom.
Ne mogu izbjeći na poslijetku, dodir s prošlošću i tradicijom. Onaj korpus uzora iz ranog, europskog poslijeraća pedesetih i šezdesetih godina netom minulog stoljeća. Primjerice, rani Antoni Tápies (ne po kompoziciji već po strukturi slikarskoga traga i nekoj vrsti rukopisa): “Izgrižene plohe, napukline, razgolićeni predjeli prenose osjećaj slojevitosti razine…Naslikane plohe čine se istrošenima dugim trajanjem…Manualni procesi zbog istovjetnosti formi determiniranih vremenom, čine od elegancije prirodan ishod djelomične destrukcije…”
Svakako tu je i Nicolas de Staël, sa svojim dekorativno-figurativnim obojenim blokovima ritmički raspoređenih kvadrata instaliranih u kompozicije koje sadrže figurativnu konotaciju, njegov kolorit koji pokazuje visok stupanj manevriranja u svijetu jarkih boja, stil koji naposlijetku, dopušta da ga se vidi figurativnim iako, istovremeno sadrži naročitu sklonost apstrakciji.
Hari Ivančić tako, u nizu gotovo istovjetnih prizora, razara monolit svoje nekadašnje zatvorenosti. Svakim novim izložbenim iskorakom, granice se slikarske slobode otvaraju. On to radi postupno, sporo, gdjekad i bojažljivo, ali po pravilu rezultat vidimo utvrđenim i sigurno izvedenim postupkom, koji će se (slutim) teško odvojiti svoga pejzažnog konteksta. Zemlja ostaje: matrica…metrika…majeutika…mit… Rasvjetljena, ona rasplamsava boje: spektar toplih (po izvoru sunca) i spektar hladnih (po izvoru mjeseca) i naslutivi spektar artificijelnih (po izvoru unutrašnjeg iskušavanja novih mogućnosti).
